План – конспект
группового занятия
в детском народном музыкально- драматическом театре «О!»
группа Мастерство
Тема: Актёрское мастерство. Определение стилевых параметров актёрского действия
Цель: Овладение теоретическими знаниями, практическими умениями и навыками в области театральной деятельности.
Задачи:
Образовательные:
- закрепить теоретические знания по теме «Определение стилевых параметров актёрского действия»
Развивающие:
- развивать способность к перевоплощению через создание образов;
- развивать воображение;
-развивать творческий потенциал каждого участника коллектива;
- активизировать познавательные интересы, самостоятельность мышления.
Воспитательные:
- сформировать у учащихся нравственное отношение к окружающему миру, нравственные качества личности;
Ожидаемые результаты:
- создание творческой атмосферы
- развитие индивидуальных способностей обучающихся к перевоплощению через работу над ролью
Ход занятия
1. Организационный момент.
2. Теория. Стилевые параметры актёрского действия
Представления об облике персонажей будущего спектакля, фильма возникают у режиссёра уже на самых ранних этапах работы.
Как и в каких формах внешний облик человека «организуется» создателями спектакля, фильма, как он становится выражением авторской интерпретации материала, участвует в превращении спектакля в произведение искусства?
В сценарии внешность персонажа может быть привлечена к формированию драматической ситуации произведения, его конфликта. Удивительное сходство двух разных людей, например, лежит в основе драматической ситуации очень многих фильмов, особенно комедийного жанра. Конфликт может выражаться в несовпадении внешнего облика с внутренней сущностью героя.
Представления сценариста о внешнем облике будущего исполнителя роли оказывают на драматургию спектакля влияние большее, чем это кажется на первый взгляд. Характер внешней выразительности актера может, например, определить поведение и поступки, которые сценарист предлагает своему герою.
Внешняя выразительность будущего исполнителя оказывает определенное влияние на характер построения образов, содержание и форму диалогов. Так, опытный сценарист не допустит, чтобы слова и поступки бессмысленно дублировали то, что и без слов ясно при одном взгляде на героя.
Точность пластического воплощения литературного портрета ограничена конкретным человеческим материалом – потенциальными исполнителями ролей будущего спектакля. Мир неодушевленных предметов все-таки более податлив творческому преобразованию, чем облик живого человека – «грим» натуры менее заметен, чем грим лица. Можно построить декорацию, собрать в интерьере все перечисленные ремаркой предметы. Но еще никому, кроме как в формальном эксперименте, не удавалось «собрать» фигуру и лицо героя. Практическая невозможность достигнуть точного соответствия литературного портрета и облика персонажа особенно наглядна в экранизациях. Их герои почти никогда не обладают полной номенклатурой физических черт своих литературных прототипов, как бы скуп ни был перечень этих черт.
Постановка любого спектакля предполагает творческую работу режиссера по определению облика персонажа. С. Эйзенштейн в своем фундаментальном труде «Режиссура» произвел подробный анализ этого творческого процесса. Он выделил в нем три этапа. Сначала самое общее ощущение, смутное представление. Затем – конкретизация облика. Наконец, его уточнение, при котором Эйзенштейн рекомендовал «использование культурного наследства» – социального и культурного опыта прошлого, опора на который помогает режиссеру доработать собственную концепцию. «Как средство закрепления видения в видимый наводящий образ, в образ, закрепляющий представление в памяти», С. Эйзенштейн предлагал будущим режиссерам подбирать портреты людей, чья внешность наиболее точно воплощает создавшееся в воображении представление об облике персонажа.
Исполняя определённую роль в театральном представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле. Путём воздействия на зрителя во время спектакля создаётся особое игровое пространство и сообщество актёров и зрителей
Идейное содержание актёрского искусства — перевоплощение. Перевоплощение бывает внешнее и внутреннее, метод его постижения различается в зависимости от техники, которой пользуется актёр, школы (например, Станиславского или Михаила Чехова), факторов внешнего вмешательства в построение роли (работы партнёров, режиссёра, гримёра и т. д.).
Рабочие инструменты актёра также различаются внешние и внутренние.
Внешние (технологические) — грим, костюм, в некоторых видах театра — маска.
Внутренние (психо-физические) — физические: тело, пластика и моторика, голос (в том числе дикция), музыкальный слух, чувство ритма; психические: эмоциональность, наблюдательность, память, воображение, скорость реакции, способность к импровизации.
Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.
ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С РОЛЬЮ
Познавание- подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.
Первые впечатления являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.
При восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений.
На первых порах, пока собственное отношение к пьесе и роли не определится в конкретных творческих ощущениях или идеях, опасно поддаваться чужому мнению, особенно если оно неверно. Чужое мнение может исказить естественно слагающееся в душе артиста отношение и подход его к новой роли.
Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают.
Анализ -- продолжение знакомства с ролью.
Анализ -- то же познавание. Это познавание целого через изучение его отдельных частей.
Если результатом научного анализа является мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве
Творческие цели познавательного анализа заключаются:
1. В изучении произведения.
2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли.
3. В искании такого же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ)
Материал, о котором идет речь, составляется из живых личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в аффективной памяти самого артиста, из приобретенных им знаний, хранящихся в интеллектуальной памяти, из опыта, приобретенного в жизни, и проч.
4. В подготовке в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и, главным образом, бессознательного.
5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили сразу при первом знакомстве с нею.
Цель анализа и заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтоб через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей или правдоподобие чувствований.
Бессознательное через сознательное -- вот девиз нашего искусства и его техники
Артистический восторг и увлечение сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утонченному пониманию искусства.
Анализ через артистический восторг и увлечение -- лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческих возбудителей, которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.
После того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.
Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые одни способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга.
У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь
1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.
2. С нею соприкасается другая -- плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения: а) сословное, б) национальное, в) историческое и проч.
3. Есть плоскость литературная с ее: а) идейной, б) стилистической и другими линиями. В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: а) философский, б) этический, в) религиозный, г) мистический, д) социальный.
4. Есть плоскость эстетическая с ее: а) театральным (сценическим), б) постановочным, в) драматургическим, г) художественно-живописным, д) пластическим, е) музыкальным и прочими наслоениями.
5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием, б) логикой и последовательностью чувства, в) внутренней характерностью, г) элементами души и ее складом, д) природой внутреннего образа и проч.
6. Есть плоскость физическая с ее: а) основными законами телесной природы, б) физическими задачами и действиями, в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.
7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть: а) его самочувствие в роли...
Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли
Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его, и в то же время -- аналогичную, родственную с мечтой изображаемого, лица. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем.
При изучении быта надо понять не только что, но и как чувствовали люди, почему они жили так, а не иначе.
Творческое задание. Перед вами персонажи из известных фильмов. Ваша задача определить эмоцию персонажа, придумать обстоятельства, при которых могла возникнуть такая эмоция и повторить её. Можно использовать грим, реквизит, соответствующие костюмы и т.д. Сделать фото и прислать руководителям. Написать с какой эмоцией вы справились легко, а какая вызвала сложности.
Заключительная часть. Оценка деятельности учащихся.
