Методическая работа "Работа над строем в старшем хоре"

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ШКОЛА ИСКУССТВ № 2 Г. ДОНЕЦКА»

РАБОТА НАД СТРОЕМ В СТАРШЕМ ХОРЕ

Методическая работа

преподавателя I категории

хорового отделения

муниципального бюджетного

учреждения дополнительного

образования

«Школа искусств № 2 г. Донецка»

Калининой Татьяны Владимировны

Донецк - 2024

Содержание

1. Введение.

2. Общее понятие о хоровом строе.

2.1. Мелодический строй.

2.2 Гармонический строй.

3. Методы и приемы работы над строем в старшем хоре.

3.1 Развитие вокального слуха.

4. Заключение.

1. ВВЕДЕНИЕ

Хоровое исполнение неразрывно связано с понятием строя. Понятие «строй» в музыке имеет несколько значений: частота настройки эталона высоты – камертона. Система звуковысотных отношений, настройка звукоряда, чистота интонирования в пении. Хор – инструмент с нефиксированной высотой звуков, с относительно свободным интонированием, с вариантностью высотных значений для любой ступени звукоряда. К числу важнейших и наиболее трудных по усвоению элементов хорового пения относится строй. Работа над строем в детском хоре имеет свои особенности.

Детский хор - это хрупкий живой музыкальный организм (инструмент) с ограниченными тембральными возможностями (как и женский хор), обладающий серебристыми красивыми голосами, диапазоном имеющим в своем “арсенале” всего две октавы (первая и частично вторая) в лучшем случае. Чистота звучания детских голосов, по своей природе, определяет чистоту строя детского хора своей тембральной однородностью, красотой прозрачности гармонии и легкой полетности звука, чем во многом отличается от голоса взрослого певца. Исполнить мелодию хоровой партией, интонационно выверив звуки, представляет кропотливую сложную работу. Возрастные особенности детского мышления еще не способны осознавать интонационную основу музыки, они это делают интуитивно, опираясь на свой природный слух.

При работе над строем хормейстеру необходимо придерживаться рекомендаций хормейстеров-практиков П.Чеснокова, К.Пигрова, В.Каснощекова, Г.Дмитриевского, В.Соколова. Все они отталкиваются от правильного интонирования интервалов и аккордов в зависимости от лада и функции с учетом ладовых тяготений.

2. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О ХОРОВОМ СТРОЕ

В истории музыкального исполнительства было множество музыкальных систем. Большое значение в Европейской музыке имел Пифагоров строй, звукоряд которого строился по квинтам. В XVI веке вводятся темперированные строи, а в ХVIII веке утверждается равномерно-темперированный строй, звукоряд которого включает 12 ступеней, с равным полутоновым расстоянием между звуками. В пении и игре на инструментах с нефиксированной высотой звука исполнители пользуются зонным строем. Они индивидуализируют интервалы, отклоняясь от их темперированной высоты, подчеркивая выразительность музыкальных интонаций. В основе отклонений от темперированного строя лежат, прежде всего, ладовые закономерности. Обострение внутриладовых тяготений придаёт строю особую выразительность.

Последующие авторы сохраняли определение строя, как правильного интонирования звуков, как чистоты интонирования в пении. Используя достижения науки, современное хороведение определяет строй «как процесс интонирования в хоровом пении связанном с отсутствием темперации». Без чистоты интонирования трудно представить хоровое звучание, особенно без сопровождения инструмента. В условиях пения а сарреllа, когда хор звучит как самостоятельный музыкальный инструмент, важными становятся настройка хора в целом и умение каждого певца держать и корректировать строй в разных ладах, темпах, ритмах, динамике и фактуре. В хоровом исполнительстве рассматривается строй горизонтальный (или мелодический) и строй вертикальный (или гармонический).

2.1. МЕЛОДИЧЕСКИЙ СТРОЙ

В хоровом исполнительстве рассматривается мелодический (горизонтальный) и гармонический (вертикальный) строй. «Мелодический или горизонтальный строй - это чистота интонирования мелодии вокальным унисоном (хоровой партией, группой партий, всем хором, поющим в унисон)».

«Унисонньй строй - слияние певцов отдельной партии в единый хоровой голос» - важнейшее условие для мелодического и гармонического строя, а также показатель вокальной техники коллектива. Работа над унисоном (с итальянского: unison - единозвучие) требует от певцов и хормейстера определенной системности. Достижение унисона зависим от развития музыкального слуха и голоса. Для певца чрезвычайно важна работа внутреннего слуха, то есть умения предслышать интонацию, а затем воспроизвести ее, сохраняя точное соотношение интонационной активности слуха и голоса. В работе над унисоном необхо­димо ориентировать певцов на слышание не только своего голоса, но и хоровой партии и всего хора в целом.

Большую помощь хормейстеру в работе над мелодическим строем может оказать знание правил (закономерностей) горизонтального строя. Эти правила вырабатывались и шлифовались многовековой практикой хорового искусства. Впервые эти правила были обобщены и систематизированы П.Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». Опираясь на богатый практический опыт, Чесноков показал какие отклонения от темперированного строя целесообразно использовать при выстраивании

хорового звучания a cappella. Предложенные рекомендации включали принципы зонного интонирования ступеней мажорного и минорного ладов на основе внутриладовых тяготений, а также интервалов вне лада. П.Г. Чесноков обосновывал особенности интонирования ступеней мажорной и минорной гаммы правилами исполнения интервалов, т. е «требованием слуха расширять большие и сужать малые интервалы».

Интонирование ступеней мажорного лада. Последующие лабораторные исследования подтвердили зонную направленность в интонировании ступеней мажора и минора, но внесли некоторые коррективы. В хороведении было принято положение об интонационных константах ( от лат.- постоянная величина). Константы обладают переменностью, что соответствует обычно переменности функций ступеней лада, и относительностью - зависимостью в пер­вую очередь от лада, а также от мелодии, гармонии, ритма, фактуры. Как из­вестно, константы часто совпадают с устойчивыми звуками лада. В мажоре такими константами являются первая и пятая ступени. Третья ступень мажора может в своем взаимоотношении в зависимости от конкрет­ных условий меняться значением: константой может быть IV ступень и тогда III ступень по отношению к ней будет играть роль вводного тона, или кон­стантой будет III ступень, а IV ступень будет по отношению к III ступени верхним вводным тоном.

Устойчивость интонирования тоники (1 ступени) в мажоре у ученых и практиков сомнений не вызывает; нет разногласий и относительно все­гда высокого, исполнения VII ступени - вводного тона. V ступень испол­няется устойчиво. III ступень должна быть достаточно высокой, чтобы обеспечить мажорность тонического трезвучия, но в зависимости от ладовых условий, следует пользоваться более или менее высоким инто­нированием III ступени. Слишком высокое ее исполнение нарушает кон­стантность тонического трезвучия. Когда же это трезвучие сменяется IV ступенью, III ступень приобретает характер вводного тона. С интониро­ванием III ступени связано и исполнение. IV: в одном случае это как бы новая тоника, в другом - звук, тяготеющий к III ступени. Прослеживая всесторонние связи II и VI ступеней мажорного лада, авторы работ по хороведению рекомендуют высокое их исполнение.

  Интонирование ступеней минорного лада.

В своде правил интонирования ступеней минорного звукоряда более убедительно обоснование Н. Романовского: «По наблюдениям хоровых практиков, I и V ступени в миноре интонационно не очень устойчивы и нуждаются в высоком исполнении. Но при этом рекомендуемое П.Г. Чесноковым низкое исполнение III ступени («делающей минор») излишне: функцию создания минорности трезвучия (достаточно узкое исполнение нижней малой терции и достаточно широкое исполнение верхней - большой терции) берут на себя высоко исполняющиеся I и V ступени минора - при устойчивом исполнении III ступени; таким образом, III ступень минора (тоника параллельного мажора) будет интонаци­онной константой и должна исполняться устойчиво, в то время как ос­тальные ступени, кроме низких VI и натуральный VII исполняются вы­соко».

Для правильного интонирования различных ступеней лада, альтерацией, хроматизмов и энгармонизмом большое значение имеет представ­ление вводнотоновых связей, ощущение вводнотоновых образований. Ощущение вводнотоновых взаимоотношений звуков способствует установлению строя в хроматических последовательностях. Так, хрома­тическая гамма в хоре обычно усваивается по принципу образования вводных тонов в диатонической гамме. Из вводно-тоновой

природы хроматизмов вытекает правило, которым обычно пользуются все певцы: хроматические (одноименные) полутоны интонируются широко (фа - фа диез), а диатонические (разноименные) - узко (до - до диез - шире, чем до-ре бемоль).

В восходящем движении хроматические полутоны должны интонироваться с тенденцией к повышению, а диатонические - к понижению; в нисходящем движении - наоборот. В хоровой литературе встречается также хроматическая гамма, нейтральная в ладовом отношении, как скользящая (глиссандирующая) полутоновая последовательность, ино­гда используемая в целях звукоподражания (М. Коваль «Листья»). В этих случаях ориентиром для интонирования служат крайние тоны зву­коряда или его частей.

Все интервалы в хоровом произведении обычно воспринимаются и воспроизводятся с ощущением и осознанием ладового тяготения.

В зависимости от положения интервала в мелодии хоровой партии, от наличия в его составе или в окружении неустойчивой и устойчивой ступени, может измениться как характер разрешения интервала, так и способ интонирования. Например, большая терция (до-ми», являясь тоникой в до мажоре, будет исполняться довольно устойчиво, а в фа мажоре она представляет доминантовую функцию, поэтому будет исполняться с односторонним расширением (ми 1").

2.2. ГАРМОНИЧЕСКИЙ СТРОЙ

Гармонический или вертикальный строй - это правильное интонирование созвучий аккордов в их последовательном движении, образующихся в звучании всего хора или его голосовых групп.

Практика показала, что применять правила, строя мелодического к гармоническому не всегда возможно: это может привести к нарушению хорового строя (явление дуализма. Опытные хормейстеры обратили

внимание на то, что наличие хорошего мелодического строя еще не обеспечивает строя гармонического, и при соединении хоровые голоса должны акустически (обертоново) подстраиваться.

Исследования показали, что при выстраивании гармонических интервалов необходимо добиваться наибольшей слитности (константно­сти) чистых интервалов, как наиболее чувствительных к точности на­стройки. Гармонические интервалы по отношению к точности интони­рования разделяются на стабильные (чистые кварты, квинты, октавы), требующие большой точности интонации, имеющие узкую зону интони­рования и вариационные (секунды, терции, сексты, септимы), допускающие большую свободу интонирования, возможность варьирования в целях выразительности исполнения.

Экспериментально доказано, что музыкальный интервал имеет две стороны: качественную (ладовую) и количественную (интонационную, строе­вую). Изучение второй, количественной стороны интервала показало, что интонирование мелодических интервалов происходит в более широкой зоне интонационных вариантов, чем интонирование гармонических. Это объясняется тем, что акустико-физиологические основы интонирования тех и других имеют существенно различную природу. Мелодический интервал является более гибким, свободным и, следовательно, более выпуклым, выразительным. Гармонический же интервал, хотя и допускает некоторую гибкость, все же в сравнении с мелодическим интонируется более строго, стабильно, подчиняясь принципу консонирования.

При исполнении мелодии наблюдается общая тенденция к индиви­дуализации интервалов путем расширения больших и сужения малых. В гармонических сочетаниях эта тенденция чаще сдерживается принципом консонирования, который требует применение, чистых натуральных ин­тервалов (терций, секст). Не случайно под влиянием гармонической вер­тикали большие терции чаще сужаются, а малые - расширяются. Принцип консонирования (максимального слияния) аккордов огра­ничивает возможность расширения или сужения входящих в него интер­валов. Так именно в гармонических интервалах скорее ощущается не­стройность, то при гармоническом изложении горизонтальный строй должен корректироваться вертикальным, а не наоборот.

При выстраивании созвучий хормейстер должен понять их роль и значение в гармоническом движении. В зависимости от ладового значения аккорды могут иметь статический (неподвижный, в состоянии рав­новесия) или динамический характер (состояние продолжения движения, как в доминантовых созвучиях). Статический аккорд (например, заклю­чительный - тоническое трезвучие), обычно требует спокойной, устой­чивой интонации, а

динамический аккорд (обычно функционально неус­тойчивый, как II7, VII7) требует более острой интонации, предполагаю­щей последующего разрешения.

3.ПРИЕМЫ И МЕТОДЫ РАБОТЫ НАД СТРОЕМ В СТАРШЕМ ХОРЕ

Простейшей задачей по выстраиванию хора является точное и слитное пение одного звука (унисона). Хорошее выполнение этой задачи является основой для дальнейшей работы по строю.

В повседневной практике установились такие методы и приемы выстраивания хора:

1. Спокойное пение на одном звуке различных гласных или на слогах:  

2. Пение с усилением и затиханием на ровном дыхании:

3. Пение звукорядов в пределах кварты, квинты и октавы. Упражнения, применяемые для распевания голоса, в равной степени полезны и для выстраивания хора.

Например:

Хоровая практика показывает, что при легком, свободном, в меру прикрытом звуке стройность и слитность значительно улучшаются. Не следует допускать пения вялого, безучастного, это отрицательно отражается на строе. Пение должно быть всегда собранным и активным. Вся работа в хоре, особенно работа над строем, должна проводиться внимательно, по определенному плану, без какой-либо поспешности. «Каждый из певцов, – говорил Н.М. Данилин, – должен отвечать за строй, за звук, тогда составится хор. Во время пения нужно анализировать и знать, какие ноты петь выше. Вступить после паузы с верной интонацией в верную ноту, в нужном ритме с верными словами – первое условие хорового певца». Обращаясь к певцам на репетициях, прославленный отечественный дирижер Синодального хора, профессор Московской консерватории Н.М. Данилин часто говорил: «Надо настроить инструмент, а потом на нем играть». В этом утверждении, звучащем как тезис, заложен глубокий смысл всей многомерности работы с хором над интонированием. Процесс точного пения, как и именно, процесс выстраивания чистой интонации, является для певцов-исполнителей кропотливой слуховой работой, требующей внимания к звуковому воспроизведению. Строй в хоре зависит не только от точного интонирования отдельных ступеней и интервалов, но и от многих других условий, из которых каждое может оказать решительное влияние на качество строя. Отметим некоторые из этих условий: стройность и слитность пения легче достигаются при исполнении произведения, изложенного в средней тесситуре, тесном расположении голосов, при умеренном темпе и ясной, простой гармонии. Так же развивает и обостряет слуховой контроль пение без сопровождения.

Важнейшей предпосылкой слаженного пения, хорошего строя является правильное вокальное воспитание учащихся. Как только механизм звукообразования в каком-либо звене певческого процесса будет нарушен, это незамедлительно скажется на чистоте интонации. Например, пение «на рыхлом», дыхании без опоры, как и на форсированном, перегруженном дыхании вредит чистоте интонации. Низкая позиция звука рождает понижение интонации. В некоторых случаях у учащихся наблюдается чрезмерная вибрация в голосе, что также приводит к неустойчивой интонации. В этом случае полезно попеть на гласную у (или слоги ду, ку), следя за ровностью звука, приближая его к инструментальному.

3.1 РАЗВИТИЕ ВОКАЛЬНОГО СЛУХА В СТАРШЕМ ХОРЕ

Работа над мелодическим и гармоническим строем самым непосредственным образом связана с развитием у хористов музыкального слуха. Важно, чтобы они умели не только точно повторить заданную мелодию, но и услышать, оценить правильность звукообразования, высоту позиции звука, тембровую окрашенность голоса. Это возможно лишь при наличии вокального слуха.

Развитию вокального слуха помогают не только занятия пением, но и сольфеджио.

Примеры упражнений:

– пение небольших музыкальных фраз или несложных хоровых партий в унисон, сольфеджируя их следующим образом: руководитель дает задание петь по нотам до определенного места, затем по его руке учащиеся продолжают петь следующий отрезок заданной мелодии «про себя», а через некоторое время по знаку руководителя снова продолжают мелодию вслух. Таким способом развивается умение интонировать «про себя», обостряется интонационный и внутренний слух. Задание можно варьировать – например, предложить петь все сильные доли такта вслух, а слабые – «про себя»;

– пение гамм в унисон (следя за дыханием – либо после 4х нот, либо после 8), в терцию, ступенями, тетрахордами по группам, пропуская 4й (любой, несколько) звук, заменяя его хлопком, другим движением; «шагами» - задержаниями (в перспективе с разным ритмическим рисунком);

 – пение интервалов вне лада – И.Е. Тихонова: «Прослушивание и пение интервала или ряда интервалов вне лада еще в большей степени, чем пение отдельных звуков, воспитывает и закрепляет навыки активного мелодического интонирования». От звука, данного преподавателем, хор поет несколько интервалов подряд в одном направлении (в разных направлениях). Вершина одного – основание следующего, половинные, темп умеренный. От «до» вверх ч4 – ч4 – м3, от ре вниз б3 - б3 – б2 – б2 ».

В старшем хоре можно взять в работу произведения современных композиторов. Современная хоровая музыка, для которой характерно появление новых ладовых систем (комбинированных и искусственных), использование поли-и атональности, ставит перед исполнителями все более сложны задачи и требует новых принципов интонирования. Отсутствие в некоторых партитурах привычных для слуха ладовых отношений и связей вызывает необходимость развития у певцов интервального слуха – умение чисто интонировать отдельные интервалы и их цепочки все определенного лада.

 Работа перехода от унисона к созданию минимальной вертикали строится с легковоспринимаемой слухом человека материалом. Этим материалом может служить пение канонов в двухголосном изложении, заостряя внимание на вертикальном звучании интервалов широкого (дальнего) расположения, так как узкое расположение нарушает работу и сбивает неопытный слух с умения слушать и слышать звучащую фактуру хора. Дальнейшая работа над 3-х, 4-х голосием и более голосов не будет создавать проблем.

Простой бесконечный канон поможет подойти к исполнению произведений, в которых встречается имитационная полифония. Мелодия канона сначала твердо выучивается всеми вместе. Затем хор разбивается на две, три или четыре группы, которые поочередно вступают через каждые два такта. Таким образом, канон можно исполнить на два, три или четыре голоса, в зависимости от подготовленности певцов:

Гармонический слух развивается в условиях многоголосного пения. В первое время, когда учащиеся еще не имеют навыков многоголосного исполнения, роль гармонической поддержки – основы – играет музыкальный инструмент (фортепиано). В качестве упражнений рекомендуется петь гармонизованные мелодии, гаммы, секвенции (под аккомпанемент); таким же образом разучивать хоровые партии. Можно использовать в виде упражнений из изучаемого материала трудные места из произведений над которыми работает руководитель в данный момент.

Освоение элементов трёхголосия, развитие гармонического слуха. Обратить внимание певцов на чередование устойчивых звуков с неустойчивыми. Упражнение целесообразно приурочить к теме о доминантовой функции:

 Освоение терцового двухголосия в диапазоне полного мажорного звукоряда. Развитие слухового контроля учащихся:

 Выстраивание чистых квинт и сопоставление тонов и полутонов в двухголосии. Работа над интонацией и слухом:

4.ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог отметим, что интонирование в хоровой многоголосной фактуре взаимосвязано со многими факторами хороведческой работы. Знание технологии работы с хором над строем это знание вокально-технических элементов хоровой звучности (фактуры) и совершенное владение ими.

Хороший строй в хоре – результат постоянного внимания к нему со стороны дирижёра, правильного и систематического воспитания певцов.

В хоровой практике работа над горизонтальным и вертикальным строем происходит в тесной взаимосвязи. Недооценка одного из видов строя непременно сказывается на качестве исполнения. Это относится к системе занятий хорового коллектива в целом. В большинстве случаев мелодический и гармонический строй является равнозначными компонентами исполнения, тесно связанными между собой, оказывающими взаимное влияние.

«Настойчивая учебно-воспитательная певческая работа в хоре – процесс трудный и длительный. Она приносит плоды не сразу, а по крупинкам, хотя сперва и малозаметным, но неоценимым по своей значимости. Поспешность – серьезный враг хорового пения. Только в кропотливом труде, в творческих поисках и борьбе с неудачами возможно достигнуть положительных результатов в хоровой работе. Этому изо дня в день учит нас практика» (А.Юрлов).

Всесторонняя учёба, развитие слуха, знание гармонии, полифонии, регулярные упражнения - вот лучшая база для достижения надежного строя в хоре.

Литература

1. Анисимов А. Дирижер-хормейстер. – М., 1976.

2. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. – М., Л., 1948.

3. Добрынина И. Об условиях и некоторых принципах воспитания чистой интонации у певцов. //Вопросы физиологии пения и вокальная методика. Вып. 25. – М., 1969.

4. Краснощеков В. Вопросы хороведения. – М., 1969.

5. Пигров К. Руководство хором. – М., 1964.

6. Работа с детским хором. Сборник статей. – М.,1981.

7. Чесноков П. Хор и управление им. – М., 1961.